¿QUÉ ES EL TEATRO "OFF"... EN ARGENTINA? - INTRODUCCIÓN

Cualquier persona de mi edad, con dos dedos de sentido común no se largaría a intentar responder a una pregunta de éste tipo ya habiendo corrido tanta agua bajo el puente, y ya sabiendo que cualquier intento o esbozo de una hipotesis, a éste interrogante tan puntual, es dejar de lado todo el abanico de lecturas y análisis posibles. Y para no tener dos dedos sino tres, es que,(lamento descepcionar a los que esperaban la promisoria caída) tampocoo lo haré. Más bien me sumaré a las filas de los que intentamos simplemente analizar el campo de acción en el que estamos produciendo. Lo cierto, es que el titulo de esta entrada del Blog, no es sino, un copy/past ) de una pregunta realizada por un usuario uruguayo en un foro de Yahoo que preguntaba a la comunidad de internautas, a qué se refería dicho término y si éste, correspondía a un género, o a un "tipo de teatro". Y confieso esto, en lo personal,porque jamás me animaría a esta pregunta y menos aún a su definición. Pero que exista la inquietud. Bien merece la pena el ensayar una mirada. Tal inquietud le llegaba o bien porque ésa era la elección en la comunicación de la obra que se encontraba girando por ese país vecino, o bien, porque el mismo espectador, en su búsqueda de información porla red, se había encontrado con dicho término. Los "usuarios de ese "foro" responden y ensayan entonces distintas opiniones, entre ellas (Sic.): "Es un tipo de teatro vocacional sin fines de lucro(..) No es, un tipo de teatro convencional con lujosa producción y demás"; "(...)Atiende a obras que escapan de lo enmarcado, del formato estructurado, generalmente con ideas un poco locas (con el mayor de los respetos)"; "Es como se llama al teatro independiente o amateur"; "también se le dice vocacional, under u off (manía argentina de extranjerizar todo", entre otras, con más o menos fundamentos... Esta incertidumbre del "usuario/espectador" no necesariamente interiorizado con la especifidad del campo teórico, en relación a éste término en Argentina, también me inquietó a mí desde mucho antes de leerlo (Y aún hoy lo hace), generándome intrigas, y especulaciones varias que se ansían dilucidar en esta mezcla de teoría y práctica de actor argentino y más especìficamente habitante de Buenos Aires, que soy. Pienso, y por eso, escribo, y entre letras e ideas, corro el riesgo de la hoguera. El silencio es complaciente y acogedor, y es sabido, que para un actor, dada su profesión más le valdría actuar, que hablar. Su comunicación, es lo que hace, no lo que dice. Pero necesito correr el riesgo, y pararme al borde del vacío. Es así que continúo, y recuerdo que siempre pensé que era necesario para quienes desarrollamos nuestro oficio teatral en Argentina, haber alguna vez, tratando de profundizar e indagar en qué es el "off", qué o cual es, el circuito alternativo, "under"; el "alternativo", qué es el teatro independiente; qué es, o como funciona y se desarrolla el teatro de autogestión... Lo creo necesario, aún si pretender llegar a ninguna respuesta concreta. Y lo pienso así, no precisamente porque la cuestión teórica posible nos libere, nos aliente, ni siquiera aún, porque el profundizar en esos mecanismos nos vaya a redimir de la ignorancia posible en relación al complejo entramado funcionamiento de ese mismo circuito. Sino porque, en esa soberbia de la ignorancia que se jacta de ser, que proclama aquel "Yo hago, y que otros rotulen", para sólo centrars en la práctica teatral, abandonando todo análisis posible, nos lleva (pienso) a correr la mayor de las fatalidades posibles, y es la de perder el poder y la libertad de incidir en esos mecanismos de validación y formulación de significados, que funcionan en paralelo y guíam nuestra producción. Es necesario, pienso, para que la misma, pueda sortear el marco de los discursos hegemonicos que tomarán nuestro propio dicurso, nuestro hacer, en la práctica teatral.(Lease Ecco, Bourdieu, Foucault y recomiendo también la ediciòn numero 23 de Montaje Decadente, especificamente en torno a los mecanismos de validación) Y en donde, incidir en los significados es a mi modo de ver,no una manipulación de los mismos, sino como dije anteriormenete, ganar libertad al decodificar los signos, mitos, y simobolos (Jung) sobre el cual se construyen éstos, muchas veces reduciendo la obra, y otras, al artista, aisalándoló en un sistema, en un género, en un medio. Hurgar en términos ya aceptados, nos hace capaces de discenir, utilizar,crear y/o abandonarlos en vistas a un sistema de signos que resulte más elocuente a nuestro propio hacer, a nuestro propio lenguaje, ya desnudo de ese marco conceptual que limita, fracciona, segrega y valora. Claramente este post, bien podría llamarse también: " CLAVES PARA QUE UN ACTOR PUEDA ENCONTRAR Y RECONOCER EN QUÉ CIRCUITO SE ESTÁ MOVIENDO Y PREPARARSE A LA HOGUERA SI DECIDE CAMBIAR", o bien, "DE CÓMO ACTUAR Y PRODUCIR SIN MORIR APLASTADO POR EL SIGNIFICADO". Pero creo que un título asì sería más oportuno para una revista de moda, que para este medio que funciona casi a manera de bitácora íntimista, y entonces pienso, y caigo también: ¿Cuantos pocos habrán llegado a la altura de éste parrafo? Estas, son preguntas que me hago pensando en la recepción que me hace considerar esta actividad del escribir como lo hago; y que al hacerlo, me brinda también bastante libertad, y curiosamente cierta impunidad en lo dicho y su extensión. Algo no muy distinto a lo que venimos tratando. pensar en el "para quienes"... Es ya, colocarse en el marco, lo cual es límite pero también un orden posible. Por lo tanto, yo tendré el orden como idea pero no me aferraré demasiado a éste sino, lo necesario para hacerme entender lo más posible. Entonces dado esta extensísima introducción, arranquemos pues (Era hora). Aclarando algo que aunque estúpido bien vale la aclaración. Hablaré (escribiré) como lo hago siempre, desde mi absoluta, particular, subjetiva e imperfecta humana mirada, y desde el rol que ocupo, que es el de un actor que produce. Ahora bien,para hacerlo muchas veces me referiré (naturalmente) a mi experiencia personal y a las posibilidades de decodificar estas expriencias, estas charlas, y estas lecturas que he tenido de otros actores,de otros referentes, periodidistas y estudiosos del ámbito en Argentina. Y vale aclarar también que la idea de escribir de esto, es ante la impotencia que me genera el siempre quedarme como con "algo mas para decir" (Defecto muy frecuente en mí, lo admito) a la hora de contestar una entrevista, hablar en una nota,etc, en relación al "off". Y agradezco a Silvina Ajmat, quien de alguna manera fue un poco quien al preguntarme sobre esto, me reveló la necesidad de desear intentar profundizarlo. Pero antés de meterme de lleno en mi expriencia personal,en mi pròximo post trataré de hacer un repaso de los orígenes del llamado en la actualidad "Teatro "Off" en Argentina", el mismo integrará una serie de post, bajo el mismo titúlo.

ESTUDIO MIMO Y TEATRO - SOBRE JACQUES LECOQ Y ÉTIENNE DECROUX

LAS DOS GRANDES ESCUELAS Estudiando por ahí fui encontrando disntintos materiales, sinopsis, biografías, algunos textos en torno a estos dos artistas y pedagogos increibles, él siguiente un acopio y un resumen de esa información que me pareció muy intereante, pero de la cual lamentablemente, no recuerdo fuente precisas asi que más que bienvenido también cualquier dato que pueda sumar a esto ya que, si uno quiere encontrar conocimientos teóricos en torno al Mimo en general, es necesario recurrir tanto a Jacques Lecoq como a Étienne Decroux. Estos dos hombres dedicaron su vida a ser maestros, dejando a un lado sus carreras como intérpretes. Ambos desarrollaron nuevas posturas con respecto al teatro, además de idear innovadoras técnicas teatrales, concretizadas bajo la forma de “escuela”. 1. LA ESCUELA DE JACQUES LECOQ Jacques Lecoq comienza su trabajo en la escuela con la técnica del “mimo absoluto”, que consiste en que el actor mimo genera sólo con su herramienta, el cuerpo, los objetos que requiere una situación teatral, prescindiendo de las luces, el maquillaje y todo lo que es accesorio o accidental. A diferencia de lo que ocurre con Decroux, el mimo puede usar las manos. En este primer concepto podemos incluir variados tipos de ejercicios preparatorios, entre los cuales se encuentran seguramente la máscara neutra, los elementos de la naturaleza, los animales, etc.. El trabajo del mimo absoluto en Lecoq es sólo lo primero, requiere del fuerte entrenamiento del cuerpo para vencer las dificultades feroces que trae consigo la desnudez escénica, pero se asume como un etapa necesaria que da paso a otras. La idea es que el actor desarrolle la capacidad para vencer obstáculos, y el silencio es justamente un obstáculo más. La palabra no es censurada en el trabajo de Lecoq, es decir se puede más adelante usar ruidos y cosas semejantes, llegando a la palabra tan sólo como una necesidad a partir de lo que ocurrió con el cuerpo. Por eso este teatro es más un teatro físico que un teatro psicológico. En la escuela se parte trabajando con el concepto de neutralidad, que implica un “olvido” de lo que ya se sabe teatralmente, es decir se alcanza un nivel de pureza tal con respecto a los prejuicios teatrales que se puede hablar de un re-nacer. Con esto se intenta recobrar la niñez, en el sentido de que hay una capacidad de asombro que impulsa a conocer las cosas y a enfrentarse a ellas de una manera pura o no-contaminada. Se aprende teatro a partir de cero, en un estado de inocencia con respecto al mundo que produce una “apertura” hacia lo que viene, hacia el proceso o “viaje” que le espera al aprendiz. Pero no se debe entender que es un teatro que parte de la nada, pues Lecoq nos enseña que hay un fondo poético común, que no es más que la vida con todos sus colores, formas, materias, y elementos sensibles en general, más cercanos a lo natural que a lo humano, si es que entendemos que lo humano trae consigo experiencias personales, traumas y prejuicios. La vida nos impulsa a crear, nos mueve, pero hay que conocerla a fondo para comenzar un teatro a partir de ella, y este fondo no es más que lo que tiene de natural y sensible. De ahí el hecho de que se estudien los elementos de la naturaleza y los animales en la primera parte del proceso pedagógico de Lecoq. El final del proceso está marcado por el trabajo de la búsqueda del propio “clown”, que a pesar de toda la preparación que implica al haber pasado ya por la tragedia, el melodrama y el bufón entre otras cosas, muestra un resultado sencillo y hasta cómico, sin caer ni en la chabacanería ni en la vulgaridad, puesto que implica un proceso vital-experiencial profundo antes que una gracia por la gracia. Lecoq nos habla acerca de lo riguroso de la técnica, pero siempre advierte que no se debe dejar de lado lo placentero, la elección que precede al hecho de estar aprendiendo teatro, el interés y el amor al arte que siempre es prioridad. El sentido de hablar y hablar de técnica no es caer en lo mecánico, sino es trabajar bien pero desde la verdad. En el actor tiene que haber primero verdad, y luego, a partir de ese eje, trabajar el cuerpo. La verdad se encuentra ya en el fondo poético común, que es común a todos, y genera la poesía propia del teatro. Lecoq dice que en el arte del mimo hay un ámbito práctico, hay un silencio, un lenguaje distinto que supera ampliamente al de las palabras; “...la práctica supera al mundo de las ideas, porque las ideas paralizan y debilitan los dinamismos vividos” . El actor aquí juega a que está en el mundo de las no-ideas, en el estado más primitivo o primero del ser hombre. ¿Es este estado más verdad que el estar en el mundo de las ideas?, o dicho de otro modo ¿es más verdad experimentar desde la inconciencia que desde la razón suficiente?. La verdad desde la que trabaja el actor mimo ¿es un abismo o es un fundamento?. Trabajar en teatro, o más bien experimentar en teatro, es siempre como un “lanzarse hacia el vacío”, un andar a tientas por un laberinto lleno de opciones y fracasos, un juego de ilinx en el cual se apuesta la vida misma. Pese a todo lo interesante que puede resultar el teatro lecoquiano, es en realidad teatro, y no mimo. “ Para mí, el mimo forma parte integrante del teatro, no es un arte separado” . La verdad es que Lecoq a lo largo de su texto no distingue bien entre Pantomima, Mimo y Teatro, tampoco entre gesto, acción y movimiento. Para él todo es movimiento, y de hecho todo lo es. Al gesticular algo se mueve, al accionar también , es sólo que para él el movimiento no es tan sólo el movimiento en general que más arriba definimos, sino que va más allá al ser movido por el actor, impulsado por la vida misma, y realizado en una imagen digna de ser representada. Lecoq nos hace “movernos” con un para qué, el cual puede perfectamente desembocar en un gesto que dice, y que como lenguaje que es, puede ser comprendido por todos. Este teatro dice a partir del movimiento del cuerpo, que tiene sus sólidas bases en un “impulso vital”, esto es, un impulso de la vida misma. 2. LA ESCUELA DE ÉTIENNE DECROUX La técnica del “mimo corporal” de Decroux tiene una prioridad, el lograr que los discípulos piensen en términos de movimiento, o más bien dicho, eduquen a su cuerpo para que sea un “cuerpo pensante”. En la escuela de Decroux se trabaja el cuerpo del actor, dejando de lado la cara y las manos, que son las “anécdotas”, y centrando la atención en el tronco, que es siempre la gran “cara” del cuerpo, el órgano más grande y notorio. El estudio en dicho lugar dura tres años, que varían según el desempeño de cada alumno. Se puede estar cinco años en el nivel intermedio, o pasar desde el primer día al nivel avanzado. Considerando la escuela de Decroux de manera particular, bajo la manifestación concreta en el momento en que el maestro estaba en vida, podríamos describir el proceso específico que adoptaron. Los Lunes estudiaban las caminatas y los distintos desplazamientos del lugar o en el lugar, los Martes se trabajaban los contrapesos, los Miércoles se improvisaba, si era sólo o en pareja se daba el tema y no había tiempo de preparación, y si era colectiva se daba el tema y una hora para prepararla. Los Jueves se ejercitaba la “gramática estatuaria” y las distintas posibilidades para caer. Los Viernes se dedicaban a las "anécdotas" y Etienne Decroux daba una charla de dos horas. Ese orden hoy en día no se sigue de la misma forma, pues el maestro está muerto, pero su escuela continúa gracias a los herederos de su técnica, entre ellos está su hijo Maximiliam Decroux , Angel Fou, etc.. Decroux fue quien defendió y definió la autonomía del arte del mimo, hizo diferenciarlo de la danza y del teatro, logró además su propia técnica, la del “mimo corporal dramático”, la misma que estudiaron y tergiversaron Marcel Marceau y Jean Louis Barrault en esos tiempos. Él fue quien dejó al cuerpo desnudo, sin iluminación, sin vestuario, sin gestos faciales, sin maquillaje, y lo hizo accionar de una manera gimnástica y perfecta, concentrándose en la pura precisión corporal. Es ésta la técnica que corresponde al arte del Mimo, aquél que se manifiesta a través de la acción y que por lo mismo se diferencia de la Pantomima que primeramente “dice” y comunica un contenido dramático específico. Por ende el arte del Mimo, diferente a la danza, al teatro y a la Pantomima, es equivalente al “mimo-corporal-dramático” de Decroux. Pero las acciones que “hace” el mimo más que ser acciones físicas son acciones no-físicas o intelectuales fisicalizadas. Es decir, el Mimo procura materializar las acciones que sólo se dan de manera abstracta y por un ejercicio mental. La idea de Decroux es hacer con el cuerpo, y a modo de manifestación escénica, lo que el intelecto hace. No es que el actor-mimo al estar desesperado “actúe” o se comporte exteriormente como alguien desesperado y comience a tirar las cosas y a tirarse el cabello, sino que simplemente se desespera, realiza la acción de desesperarse, y en el mejor de los casos representa la desesperación misma. Para comprender el pensamiento de Decroux es preciso tratar ciertos conceptos fundamentales, como la austeridad, la regla, etc.. Primero que nada el maestro da cuenta de un problema que por lo general no se lo considera como tal, y es que el teatro se vale de escenografía, música, vestuario, texto, anulando hasta tal punto su ser que termina siendo una pura nada. En otras palabras el teatro terminó siendo una pura “mezcolanza” de artes, entre las cuales se encuentra la música, la literatura y la plástica. Si tratamos de ver que es lo esencial en el teatro, nos daremos cuenta de que no es ni el texto, que pertenece al arte de la literatura, ni la escenografía, que es una arte plástica, ni nada de lo que lo rodea, sino que es, inevitablemente el cuerpo mismo del actor. Decroux piensa que si un arte se mezcla con otro, necesariamente tiene que ceder ante este último, es decir, si se juntan la música y el texto, éste se hará más pobre mientras más rica sea la música, y viceversa. Por esto cuando se juntan dos artes se da una suerte de “homosexualidad”, y sería el teatro el arte más homosexual que hay, pues se ha dado como un “encuentro” de muchas artes, lo que a ojos de Decroux es al menos impuro. Pero si decimos que la esencia del teatro, restándole todo lo accesorio, es el cuerpo mismo del actor, caemos en la cuenta de que coincide con el arte del Mimo. Por eso Decroux dice que mientras más el Mimo es la esencia del teatro, éste es un accidente del Mimo. La solución decrouxiana para el problema de la “homosexualidad” del teatro es la austeridad en recursos, es decir llevar a escena sólo el cuerpo del actor, dejando a un lado todo lo accidental, tanto la escenografía como el vestuario. El actor-mimo está tanto o más desnudo que el “mimo absoluto” de Lecoq, y sólo ocupa su cuerpo como herramienta, prescindiendo incluso de las manos y del rostro. El mimo alcanza un estado de pureza tal que tiene que crear un mundo entero sólo con el cuerpo, está solo ante el desierto, y ejercita una suerte de “valentía teatral”. Si se contrapone la “homosexualidad” del actor a la austeridad propia del mimo, podríamos decir que el Mimo es un arte solitario e independiente con respecto a las demás artes, y es en cierto modo un arte “asexual” que se basta a sí mismo para ser lo que es. El cuerpo teatral que necesita el maestro francés es un cuerpo humano despojado de la necesidad de recurrir a otras cosas ajenas a él, en estado absolutamente puro y hasta ascético al tener que calmar las tentaciones propias del actor promedio de mezclarse con las otras artes. Otro aspecto importante del pensamiento decrouxiano es el cuerpo reflexivo. Como ya hemos dicho anteriormente, las acciones que realiza un mimo son materializaciones de un hacer intelectual, y como buen teatro hacen ver lo que no se muestra como evidente de por sí, por lo menos no físicamente. Si la representación mímica consiste en ser una abstracción corporalizada, podríamos afirmar que el cuerpo del actor-mimo, al menos en primera instancia, es un reflejo de lo meramente inteligible. Pero si somos más rigurosos, y nos atenemos a la diversidad temática que se encuentra a lo largo de las escasas piezas de Mimo de que tenemos información, y no sólo a los planteamientos teóricos, podremos afirmar que lo que importa aquí no es el qué decir, sino que el cómo decir. Lo que “hace” un mimo en escena implica los más variados campos conceptuales, y van desde la naturaleza y lo humano, hasta lo elevado y divino. En cierto modo el cuerpo del mimo es un cuerpo cósmico, por cuanto refleja la totalidad de las cosas bajo la forma de una gimnasia precisa y particular. A partir de elementos técnicos bastante “cerrados en sí mismos” se generan imágenes con una amplitud tal, que hacen creer que sí se puede pensar con el cuerpo y sin palabras. No se trata de colocar el cuerpo tal y como si estuviéramos pensando, ni de pensar de hecho como lo hacemos habitualmente, sino que es el cuerpo pensando desde sí mismo, realizando la acción de pensar sólo con referencia a sí mismo. Para Decroux la esencia del arte, y por supuesto del Mimo, es siempre ser una transposición. Transponer es poner “más allá de”, o “por encima de”, y en este caso es poner esta realidad más allá de donde se encuentra, es decir, fuera de sí misma, de otro modo, manifestada de manera distinta a la habitual. Si un mimo golpea a alguien no lo va a hacer empuñando la mano y nada más golpeando, sino que va hacerlo, por ejemplo, con el pecho, o en otro dinamismo, distinto al que se usa para golpear en la vida real. El mimo es esencialmente un ser que en vez de gesticular o moverse, acciona, pero no lo hace cotidianamente, sino de manera estilizada. Si la acción es física, el mimo traspone la acción y la ejecuta de manera distinta tomando el riesgo de no ser comprendido, y si la acción es intelectual, el mimo al materializarla ya la transpuso. La idea es siempre “dar una cosa por otra”, es decir, no representar el color rosa con el color rosa, ni representar una casa poniendo una casa en escena, sino que dar el color rosa sólo con el cuerpo, que por cierto no es de tal color. El arte es siempre una metáfora, y en ese sentido Decroux, al igual que muchos otros, condena de manera categórica al realismo en el teatro. Hay un pasaje en el cual el autor es muy claro con respecto a esto, al mimo finalmente como esencia del teatro, y por ende término de éste, y a la austeridad en recursos propia del Mimo: “Tanto más que la mima[Mimo] es la esencia del teatro, éste es el accidente de la mima. El teatro es una mezcla de artes en cuyo seno, de antemano, el actor es puesto en un estuche. En el teatro todo huele a real; ahí casi nada transporta al país del recuerdo y de lo imaginario. Después de ir al museo a ver las obras de Egipto o del impresionismo, volvemos avergonzados de ser actores. Y sin embargo, ese teatro nos ofrece una vida fértil en efectos teatrales, mientras que la mima es pobre; entonces, la vida que expone el teatro es más divertida que la realidad, pero sin ser una transposición. En tanto, enriquece al espectador más a menudo con oro que con luz. El único evento que ahí se muestra es precisamente el evento” , y la realidad que se hace ver es la realidad misma. El Mimo es esencialmente una técnica constituida por principios básicos que hacen posible la transposición, y que facilita, por medio de una dificultad, la manifestación corporal del cosmos. El juego del Mimo es regido por las reglas de la representación mímica, que son nada más que el equivalente a las necesarias reglas que todo juego posee para ser juego. El mimo debe ser siempre distinto, es decir, jamás debe ser idéntico a sí mismo. Un principio básico decrouxiano, y también lecoquiano, es la alteridad, que consiste en eliminar toda repetición innecesaria de la pieza teatral, e implica una crítica selección y síntesis de todos los elementos que componen una creación. El mimo trabaja destrezas corporales, es un hecho, pero no son en modo alguno “acrobáticas” ni “virtuosas”, son esencialmente simples. La dificultad pasa más que nada por la perseverancia que requiere la técnica corporal de Decroux, al ser a ratos bastante lenta y tediosa. Es un trabajo para el cual, sin exagerar, la vida entera no es suficiente. El bailarín es bailarín, el médico es médico, pero el mimo jamás alcanza a ser propiamente hablando un mimo, pues el legado de Decroux es demasiado vasto como para abordarlo de una manera suficiente, de hecho él mismo sentía que faltaba mucho por hacer en el arte del Mimo. Este arte es una tarea más que un hecho, es la constante “potencia” de algo más que ser algo acabado y definitivo. Lo importante es comprender de una vez por todas, y estando totalmente en contra de lo que vulgarmente se entiende, que el Mimo es un arte autónomo, independiente y diferente que la Danza, el Teatro y la Pantomima. ¿A qué se juega con la técnica de Decroux?. Se juega a que se es un cuerpo antes que nada, un cuerpo en acción que representa algo que ya es, que ya está presente, que tiene presencia, pero de un modo totalmente distinto al cómo se presenta normalmente, pues se transpone. Su experiencia con respecto al Mimo fue bastante profunda. A él se le atribuyen siempre calificativos filosóficos, tal vez de manera inapropiada ya que no se formó filosóficamente, sólo porque llevó a cabo una técnica y una vida entera en torno al Mimo, siempre cayendo en la profundidad, en el abismo. ¿Será el juego del mimo corporal un juego que realmente es sin-fundamento?. Siempre hay un grado de “razón” en los trabajos, pues implican una disciplina, un proceso lleno de acciones con justificación, de representaciones con un por qué. Pero a mi parecer el resultado de su rigor es bastante “mágico”, tiene mucho de entrega, incluso de ilinx . No sé si en su “filosofía del cuerpo” se habla tanto de la metamorfosis del actor, pero pienso que con su pensamiento en términos corporales, el pensar a partir de la musculatura, logra hacerse en verdad un cuerpo. Decroux es lo que no se acostumbra mucho a ser, un cuerpo. Es cierto que todos estamos en un cuerpo, pero también es cierto que no lo hacemos pensar. El juego del mimo corporal es un juego de mimicry, ya incluso con un contenido religioso, pues se respeta y venera al cuerpo por sobre todas las cosas, al ser la herramienta única y exclusiva del trance en el cual nos hacemos uno con el cosmos. Hay una inmersión en el cuerpo hasta tal punto que el ser coincide con lo que el cuerpo es. El cuerpo no sólo refleja al cosmos o simboliza un estado, sino que va más allá, es el cosmos y el estado mismo. Éste es el juego en el que, al igual que en la expresión mímica, se es lo que no se suele ser, un cuerpo reflexivo y pensante.

GONZALEZ, LAS GALAXIAS, Y EL TIEMPO.

GONZALEZ, LAS GALAXIAS, Y EL TIEMPO. En medio del escenario un sillón, la luz ilumina el rostro de un hombre inmóvil. Él comienza a mover los labios como estuviera hablando, la luz lo ilumina todo y luego el resto del escenario aunque sin mucha intensidad. Cuando la luz se vuelve casi normal, su voz se vuelve súbitamente audible y dice: MARIANO: No sé, era…era…rara. No era ni rubia no morocha, ni baja ni alta, linda no diría, pero fea tampoco. Esa mañana sus ojos, que siempre habían parecido… claros estaban distintos. TERAPEUTA: ¿Distintos? ¿Cómo podría explicar eso? MARIANO: Sí, sí (mirando para arriba como intentando explicar lo que quería) estábamos de vacaciones pero nos habíamos ido sin tener la idea de “irnos. O sea, nos fuimos, por costumbre, por hábito… que sé yo. Porque eso se hace cuando termina el año. No teníamos un mago. Lo recuerdo perfectamente, Villa Gesell. Hacía calor, bastante. Me levanté y Vilma ya tenía el desayuno listo. TERAPEUTA: ¿Distintos? MARIANO: Sí. No me sorprendió, ella era más madrugadora q yo. Pero algo me llamó la atención. No sé explicarlo. Sus ojos…Me miraba como desde otro lugar, como… con culpa. TERAPEUTA: ¿Culpa de qué? Descríbalo Sr. Gonzalez. MARIANO: Claro… Yo estaba acá, sentado, somnoliento aún, ni me había lavado los dientes. Ella ya estaba vestida, bañada… Siempre se bañaba después de que hacíamos el amor. A veces llegué a pensar que le daba asco acostarse conmigo. Bueno, ahì estabA ella; salida de la ducha,, maquillada, tenía un café con leche y unas tostadas listas, blanquitas, como me gustan a mí. Trajo la bandeja y me preguntó cómo había dormido (Tuerce la cara) pero sus ojos decían otra cosa. TERAPEUTA: Mmmm. Ajá! MARIANO: Claro y yo la miré raro, ella me miraba raro, me sirvió la leche en el café y… (Como si no supiera, O no se animara a seguir) TERAPEUTA: Continúe. MARIANO: (Después de unos segundo) Miedo. TERAPEUTA: ¿Miedo? MARIANO: Era seguramente idea mía, pero ella había cambiado, desde…desde la muerte de Tomás. TERAPEUTA: Tomás, quién es Tomás? MARIANO: Su primo, ocurrió un mes antes de las vacaciones, a fines de noviembre o algo así. TERAPEUTA: ¿Eran cercanos? ¿Qué tipo de vínculo tenían ellos? MARIANO: (Encogiéndose de hombros) Y... Amigos. Muy amigos. Lo normal. Se veían cada tanto. Los lunes cuando salían de trabajar, él la traía a casa, y quizás los sábados se juntaban alguna vez a hablar de algún trabajo…Lo normal... Bueno, a veces también los viernes… y los jueves… Se querían muy cariñosos... Bah se los veìa muy afectivos. (Encogiéndose nuevamente de hombros).Quizás yo soy muy frìo, muy poco demostrativo… TERAPEUTA: Entiendo… MARIANO: (Mariano mira hacia un costado de donde se supone proviene la voz y la mira sin entender) No entiendo... ¿Qué entiende doctora? TERAPEUTA: Lo que me dice... entiendo que alguna vez se imaginó siendo una pequeña estrellita perdida en la galaxia ¿Le gustan las galaxias… La guerra de las galaxias? MARIANO: ¿Qué? (A medida que empieza a entrar en el juego de responder automáticamente, él se vuelve distinto, distante, mira paulatinamente con mayor curiosidad el ambiente como si de a poco se empezara a formar y deformar imágenes a su alrededor). TERAPEUTA: ¿Usted era su pequeño Jedy, verdad? Pero ella cayó bajo la fuerzas del mal… MARIANO: ¿Perdón? TERAPEUTA: Conteste Gonzáles. MARIANO: No, no… que yo sepa. Mi suegra, a veces era complicada pero tampoco para decir… “mala” TERAPEUTA: ¿Practicó alguna vez la posición del Skywoker? MARIANO: ¿Ella o yo? TERAPEUTA: ¿Arriba abajo? MARIANO: Ehhh… Arriba… ella. TERAPEUTA: Violetas o jazmines. MARIANO: Jazmines. TERAPEUTA: ¿Sabe hacer asados y/o cambiar lamparitas? MARIANO: Asados…me defiendo. Lamparitas, no. TERAPEUTA: Ajá! Pinamar o Mar de Ajó? MARIANO: No le gustaba el mar. TERAPEUTA: ¿Y a usted? MARIANO: Tampoco TERAPEUTA: ¿S de Sandía o M, de Melón? (La voz parece un poco más lejana. Las luces se hacen más tenues) MARIANO: S, de sirviente. TERAPEUTA: (La voz se escucha como desde lejos) ¿5 o 7? (Se oscurece un poco más el entorno) MARIANO: (Ya no parece interesado en las preguntas ni en la respuesta, responde por responder) Siete. Se escucha el sonido del viento y la interferencia. Mariano ya no está en su sesión. Se levanta y se anima, con miedo y sorpresa, a dar unos pasos, su rostro refleja el mirar y no ver, el no entender y el que tampoco importe demasiado. Va hacia la izquierda, levanta una colcha, toca una almohada que allí estaban, como si las conociera y a la vez no. Se escucha una voz femenina. VIVIAN: ¿Marian? (La voz al principio es lejana) Él se asusta y deja caer los objetos. Se da vuelta, como si no lo pudiera creer. VIVIAN: ¡Mariano! Comienza a buscarla. VIVIAN: ¡Mariano! Mariano! ¿Dónde estas; Gordo? MARIANO: (Temeroso) ¿Vilma? (No obtiene respuesta y vuelve a preguntar con más fuerza) ¿Vilma? VILMA: Dale, levantate Gordo que ya está listo el desayuno. MARIANO: ¿Desayuno? Vilma? (Cansado de buscarla en vano, se sienta en el sillón donde antes estaba) No entiendo! (Se toma la cabeza entre las manos y así queda) (Por la derecha entra Tánatos vestido de buzo, con patas de rana, mochila con tubos y snorkel y por la izquierda Eros vestido de conejo y lo comienzan a rodear, le hacen piruetas alrededor) EROS: Es mío!!! (Gruñe). El la ama. TANATOS: Déjalo!!! (debe ser más suave). EROS: ¡¡Yo soy su dueña!!! Él aún la ama!!! (Es agresiva, exige) Decile que la amas, decile que la amas (le habla a Mariano quien seguía con la cabeza entre las manos y al escuchar la orden levanta la cabeza y con tristeza responde pero no es su voz –mueve los labio y se escucha un “Te amo”. Baja la cabeza y la vuelve a esconder entre las manos). TANATOS: Mariano sabe la verdad. Él no la ama, la idealiza. (Le habla a él) Sabés que se fue, que no está, dejala ir. (Mariano levanta la cabeza y con tristeza responde pero no es su voz –mueve los labios y se escucha un “Dejala ir”. Baja la cabeza y la vuelve a esconder entre las manos). (Detrás de Mariano Eros y Tánatos entablan un duelo. Vilma entra con una bandeja con tazas y unas tostadas) VILMA: Por fin te lavantaste Gordo. (Él la mira desconcertado) ¿Cómo dormiste? MARIANO: ¿Vilma? (alarga la mano como para tocarla pero no la alcanza. Ella parece no escuchar su pregunta, sigue disponiendo la mesa del desayuno lentamente) MARIANO: (Resignado responde) Bien, dormí bien. VIVIAN: (Levanta la cabeza por primera vez de la mesa y lo mira, sus miradas se encuentran por dos segundos) Yo no. (vuelve a ocuparse de lo suyo) MARIANO: Por qué me mirás así? Tus ojos? (Pone la cabeza entre las manos nuevamente) Tánatos que había conseguido detener temporalmente a Eros le dice al oído izquierdo con dulzura acariciándole la cabeza con ternura TANATOS: No está, ya no, dejala ir. MARIANO: (Levanta el rostro angustiado) Vilma? Vilma? VIVIAN: ¿Sí? (Le toca el rostro con ternura) Es Eros ahora quien ha dejado tendida en el suelo a Tánatos y le dice al oído derecho con fuerza. EROS: Soy tu dueño. Ella está, es lo que querías, está aquí, quedate. VIVIAN: Quédate (Repite ella acariciándolo) Él mira confuso, la luz general se va apagando y se centra ahora en su rostro angustiado. En ese interín Vilma, Eros y Tánatos deben desaparecer. TERAPEUTA: ¿Sr Gónzalez? (Se escucha la voz lejana) MARIANO: ¿Vilma? TERAPEUTA: Sr González? (La voz es ahora más cercana y exigente. Él no responde) TERAPEUTA: ¡¡Mariano!!! Él sale como de un sueño las luces vuelven a iluminarlo todo como al principio. TERAPEUTA: ¡Mariano! Dónde está? La mira, ella está a su lado ahora, la mira larga y profundamente y le dice: MARIANO: Se murió Dra. Vilma se murió (Debe notarse el dolor profundo mezclado con la sensación de descubrimiento) Dra…se murió y no va a volver. TERAPEUTA: Sí, Mariano…hace dos años venimos trabajando sobre esto. Debe dejarla ir…y este es el momento.