ENSAYOS "EL NITROGENO" DE RENE DE OBALDIA I

Comencé a trabajar sobra la obra de un autor no muy conocido en Argentina, llamado René de Obaldía, para las muestras finales del tercer año de teatro de la escuela de Comedia Musical Julio Bocca, en la materia en la cual está a cargo Ruben Viani, quién me pidió, que lo ayudara a co – dirigir dicho trabajo. Ofrecimiento que agradecí, y que me servía para seguir indagando en los procesos de la dirección de actores.

La obra, se encuadra en lo que podíriamos denominar teatro del absurdo, y digo lo que “podríamos denominar teatro del absurdo” porque, si bien existen ciertos elementos que comparte con otras obras, enmarcadas dentro de esta misma denominación, a ser; características temáticas; épocas de producción a las que se sunscriben, visión del mundo, etc…. Existen en ellas, aspectos que le son propios a cada uno de los autores.

René de Obaldía, es un dramaturgo, novelista y poeta francés, nacido en Hong Kong, y luego radicado en Francia. Combatió en la Segunda Guerra Mundial y fue prisionero durante cuatro años en un campo de concentración en Silesia.

Una vez finalizada la guerra, comienza a participar en distintas revistas literarias de la época, colaborando con poemas de marcada línea surrealista; aspecto que también estará presente en sus obras de teatro.
En sus obras teatrales, ligadas al Nouveau Théatre, tienen un gran peso la ironía, el sentido del absurdo y la desproporción, los juegos de palabras (por ejemplo en Génousie) y la inversión de las estructuras habituales del discurso, de forma que a menudo se le relaciona con Ionesco.

Pero, la particularidad de sus obras teatrales, radica en una acentuación que pretende más que desmembrar el lenguaje tradicional, construír mediante el uso mixto y efectista de todos los recursos lingüísticos y literarios, tanto los tradicionales como los vanguardistas… Un universo plural, enajenado y plagado de multiples voces sonando en el vacío de una existencia tan sombría como ridícula.

La obra, “El Nitrogeno”, más específicamente, narra la historia de un soldado que retorna de la guerra de Vietnan a su hogar natal… En su hogar lo esperan su madre (Como una vieja patria) y su novia; una muchacha con aires de diva atravesada por delirios “A lo Hollywood”.

La obra construye sobre esta situación inicial… Un entramando de discursos y pensamientos, sobre los, a mi manera de ver, se irán desmenuzando distintos tópicos a ser; el hombre como una figura alienada de su tiempo (característica que le es propia al absurdo); la incapacidad de comunicación ante los otros; la desesperación ante la irremediable soledad e incomprensión de un universo incognoscible y cuyas leyes se desconoce; la persecución de una identidad perdida o inexistente; la influencia de los elementos evasivos ante una verdad aterradora (cine de Holliwood); el sueño y la alucinación como incapacidad de habitar el mundo “real” y “cotidiano”; el surrealismo como como canal propio de la comunicación posible, ajenadonós del racionalismo y del psicoanalisis; el sexo y los mecanismos de poder que sobre él se desarrollan…

Y seguramente algunas cuestiones más que aqúi se me escapan.

Pués bien, esta era la obra que tenía que llevar adelante con estos estudiantes de un nivel intermedio. Y lo que debíamos encontrar era el medio, la forma para llevar adelante estos conceptos lo más que pudiésemos en el estrecho tiempo con el que contábamos (No más de un mes y medio) y acorde con el momento de aprendizaje en el que se encontraban, y con las herramientas técnicas que se los permitieran, tratando de que esa forma que pudiésemos transmitir, no quedara vacía, o simplemente “esbozada”… Es decir cómo construíamos un plano de movimientos y acciones, que pudieran contener sin opacar el lenguaje. Donde el lenguaje, y antes el pensamiento, fuesen los articuladores del movimiento, y no, su imposición.

El problema con el que nos topámos, radicaba principalmente en la complejidad de ése discurso. Naturalmente, al tratarse de teatro del absurdo, nos encontrábamos sin un conflicto típico de índole realista o de tesis, que pudiese tener causas, antecedentes, justificaciones “psicologistas” sobre las que trabajar. Pero, para que la forma no quedara deshabitada, esas justificaciones del texto debían estar construída por imágenes… y esas imágenes no debían entrar a “explicar” en la cabesa del actor tal o cual acción o texto, sino… a dar base, a ser la palanca del discurso que entra en movimiento. La imagen debía ser el motor de la acción. No como justificación (repito) sino, como ámbito donde el texto vivo pudiese crecer, habitar y expandirse…

Y sobre esto teníamos que trabajar para luego ir encontrándonos con nuevos problemas…

ENSAYOS "EL NITROGENO" DE RENE DE OBALDIA II

El primer día, no nos conocíamos. Debía entonces, “ver” cuales eran sus posibilidades; sus herramientas; los registros que podían alcanzar y explotar; su conocimiento sobre el uso del espacio y del cuerpo; su capacidad de abordar lo escénico desde el juego; su capacidad creadora e imaginativa; su posibilidades en la concepción de un personaje. Llevé a cabo un trabajo bastante simple.

En base a la consigna que les había dado en nuestra primera charla donde les había pedido traer un elemento que les remitiese al personaje que interpretaban, y con el cual encontraran una interacción posible con el personaje que habían entrevisto cuando leyeron la obra, debían desde el juego de marionetas, relacionarse con el objeto y que el objeto construyera un mundo posible, donde el cuerpo y la voz de ellos como actores, estuvieran al servicio del mismo.


Para sorpresa mía, me encontré con un grupo muy bien dispuesto, trabajador pero, que debía trabajar, investigar y aprender aún más sobre la práctica escénica y la utilización de las distintas herramientas técnicas que se los permitieran. No me asustó, pero pensé que iba a ser dificil (lo cual me agradó sobremanera, a decir verdad) Y esa dificultad no se encontraba en la carencia o dificultad para la utilización de estas herramientas técnicas a las que me refiero… Ya que estas, con cierto trabajo podían ser obtenidas en la continuidad del trabajo mismo. Lo que me asustaba, o mejor dicho, con aquello que no sabía si iba a poder trabajar, era con la dificultar para asociar, y crear imágenes… La dificultad para imaginar.

Encontré que dado su entusiasmo, y ansiedad “resolvían”, cuanto se les proponía pero, esa resolución (Tan de acuerdo con nuestros tiempos de procesos rápidos y resultados prontos) era una resolución que se realizaba desde el clissé, desde lo aprehendido por fuera… Les costaba enormemente, transitar aquellos que ellos mismos proponían, y “se aburrían” de no encontrar pero, en vez ir a fondo con ese desencuentro (lo que podría haber provocado nuevas asociaciones con el objeto) se hundían en el desanimo más profundo, y eran “atrapados” por la funcionalidad del objeto… Funcionalidad que había que traspasar desde la consigna para multiplicar ese objeto, con la posibilidad de adentrarse en el plano del absurdo. Muy por el contrario continuaban esbozando siluetas y formas, y resolviendo…


Y sobre este problema se construía la base donde se edificaban otras construcciones, y que advertiría luego de una manera más clara, en otro ensayo, ya sobre el trabajo sobre los textos; transitar la escena pensando en imágenes no era lo natural. Construir sobre la imagen que los impresionase... no, la resolución rápida en vías a una expresión vacía.

La “verdad” debía poder ser reconocida por ellos como un contenido sin el cual… Todo esta muerto vacío, donde el actor es una marioneta boba, y no; un generador de mundos e historias.

Ese era el problema (nuestro primer problema) en nuestro primer encuentro, y sobre el que tuvimos que trabajar y aún trabajamos…

ENSAYOS "EL NITROGENO" DE RENE DE OBALDIA III

En los siguientes ensayos tratamos de construir un plano de acciones y movimientos que pudieran potenciar el texto… y fuimos buscando la forma que sirviese de canal para esa poética; para ese mundo que planteaba el autor. Y era a través de éste trabajo donde debían comenzar a surgir las asociaciones posibles que pudieran construir la imagen que potenciara el texto.

Esa era la idea pero acá hay algo en lo que me gustaría detenerme…

Ellos comenzaron a acostumbrarse a mis “marcaciones”. Esperaban pacientemente, que los “acomodara en el espacio”; “que les dirigiese la acción”. Obviamente que esto lo realizaban porque, de alguna manera yo había fallado al pretender estructurar las acciones de una manera tan exacta… O bien, porque les resultaba más seguro… Seguir los parámetros delineados por mí, o por lo menos en esto pensaba yo… Puesto que, estas “acciones” o, “movimientos”, que yo había propuesto como puntos de partidas, sobre los que ellos tenían que indagar y “abrir”, les habían resultado cómodos, y sobre ellos se habían acomodado.

Mi error, consistía quizás en no haberles dejado “zona de sombras” en las que pudieran abrirse. Mi actitud hacia ellos, y hacia el trabajo era “paternalista”… Naturalmente iban a equivocarse dado el momento de aprendizaje en el trabajo, el cual se encontraban. Pero, mi dirección iba en contra, de un proceso pedagógico… en el que ellos tenían que encontrar (guiados por mí ,y luego por su director de cátedra y docente a cargo) pero siendo conscientes de su poder de creadores sobre la escena… Las imágenes (sus imágenes) que instalaran “la verdad”, de aquello que debían “asentar” sobre la escena.

Yo tenía una mirada que me impresionaba de esa escena, y de ése mundo planteado por el autor, y que yo debía con esos actores “hacer carne” pero esas imágenes no llegaban a construirse totalmente, porque ellos también construían y se subordinaban a mis imágenes propias, y que les comunicaba para que “entendieran”. Cuando en realidad, nuestro trabajo debía ser “compartir” asociaciones. Ellos debían a partir de mis propuestas… seguir generando imágenes, que comenzaran a ser capital de la obra.

Este pensamiento me perturbó al volver a casa… Me quedé pensando si la causa de que la obra no terminase de vivir era esta. Pero comencé a recordar que mi trabajo con ellos no había comenzado con la marcación ni mucho menos… De hecho, jamás había sido esa mi intención. Yo- pensaba- hubiera preferido potenciarme de sus visiones, y abrirme con ellos hacia un mismo terreno que nos encontrara a actores, dramaturgos,
y directores en un mismo espacio; la obra.

Naturalmente… pensaba que mi trabajo consistía en “guiar y ordenar” sus propuestas, y no, delimitarlas. Pero esto no había sido posible…

Era otra nuestra realidad. Nosotros debíamos en un tiempo acotado “mostrar” este trabajo, y mostrarlo era también mostrar ahí donde estaban… Y estaban, a decir verdad, en el medio de un aprendizaje.

Recordé la primera entrevista que tuvimos en la cual ellos me mostraron lo que habían trabajado sobre la obra; lo que habían visto; pasaron la obra para mi.

Entonces recordé que luego de esa primeriza pasada, al comienzo de nuestros ensayos, yo había dejado esas zonas de sombra en la que pudieran expandirse pero, al notar incluso, que ellos mismos se repetían y se copiaban a a si mismos, las marcas realizadas por ellos; es decir el modo en el que organizaban (y desorganizaban la acción)… También estaba vacía, también era carente de verdad sumando a esto, el desconocimiento de los elementos del teatro del absurdo, y las herramientas expresionistas que podían potenciar desde lo formal a la puesta en escena de la obra, que no era necesario que conociesen a fondo (tarea que me correspondía) pero
sin que entrevieran desde la acción su funcionamiento.

De a poco, comencé a descartar en mi pensamiento (Ya que aún no he vuelto a verlos) la idea de que fuera la marcación el problema. La marcación sólo era el terreno donde yo me había propuesto asentarlos para poder observarlos mejor.

Comencé a entender, según lo que llegaba a analizar. Que con marcaciones o sin ellas; con lugares de sombra o sin los mismo, esos actores estudiantes necesitaban herramientas y no sólo herramientas técnicas sino, un mayor desarrollo y entrenamiento de las facultades creativas, y un mayor contacto y fidelidad con las mismas, y con sus reacciones impresiones sobre las mismas. De manera que el cuerpo, se dejase impresionar por las imágenes y propusiera, ayudado también por una comprensión mayor, no sólo lógico del texto escénico sino también, una mayor comprensión emocional con el mundo que debían explorar.

Entonces ahí deduzco, quizás podría existir (solo quizás) acción verdadera, desorganizada, pero personal… Y era esto lo que tenían que “mostrar” en esa muestra…

Cuan cerca estaban de poder comprender este problema y trabajar sobre el mismo.

LA TÉCNICA COMO LA MUERTE DE LO VIVO II

Durante algunos años trabajé como iluminador en un Teatro por el cual pasaban diferentes tipos de propuestas espectaculares. Más alla de entrenarme de la mano de fantasticos maestros (Técnicos, acomodadores, maquinistas, directores, etc)donde podía interiorizarme en lo que hacía al trabajo que circunda y hace a un espectáculo sea éste de danza, teatro o música, podía también observar, y estudiar a distintos actores de todo tipo, tamaño, y formación.

Me resultaba interesante ver como un actor “prolijo” “estudioso” terminaba aniquilando a base de rigurosos rituales lo que en las primeras funciones era emoción pura, aquí y ahora.

Estos actores, profesaban la religión del estructuralismo más exacerbado y entendían que para hacer teatro, uno debía ser una persona especial, sensible, encontrarse de alguna manera “más allá del resto”. Uno debía (el actor serio) convertirse en “UN ARTISTA”, y para ello llegagaban tres horas al teatro y “preparaban su instrumento”, como se dice, lo cual me parece muy bien si no se entra en plano de la estupides mística, en el cual el actor se convierte en un ser supra terrenal parecido a un dios buda al cual entre telones ningún ruido, ninguna desconcentración puede afectar. Idea que queda arrojada por el suelo cuando en la sala suena incansablemente un celular.

Algunos actores no hablan hasta sino dentro de la función (El objetivo aquí es claramente introspectivo); otros comienzan a gritar sin cesar durante media hora haciendo todo tipo de gorgoteos, alaridos, espasmos y demás encuentros del tercer tipo a fin de, "ponerse para afuera".

Es cierto, cualquier persona ordinaria (no tan artista) que viese a un actor de esta clase, pensaría que ese alguien sensible definitivamente no está en sus cabales, y quizas tuviese razón. Pienso que nadie que esté en su sano juicio reconocería el vanidoso placer de mostrarse en vistas a un supuesto mensaje que es imprescindible transmitir através del propio cuerpo, y ni que decir del espiritu en función de esa otredad posible que es el material del autor, o del director.

Pero a ver, volviendo a este "chequeo" del actor serio, es digamos, fruto de grandes estudios en el campo del teatro y de la pedagogía teatral, que han entendido que es este un buen camino (Y qiuizás lo sea para algunos)Creo enbtonces, que puede ser interesante ver en esto,a veces, una repetición autómatica de mecanismos externos estereotipados, y vacíos.

El hábito no suele siempre hacer al cura, ni el ritual al buda.

Es decir, muchos actores no "chequean" su "instrumento" de "verdad"; la voz, el cuerpo, el ánimo. La "verdad" a la que tanto persiguen se muere antes de ver la luz. Están tan enamorados de si mismos y de lo que creen “una manera seria” de tomarse el teatro que ejecutan este ritualy lo convierten en una rutina boba, que resulta ser un bálsamo de seguridad aprehendida en alguna seria institución artística. Lo que deberia ser un trabajo de búsqueda constante se transforma en el cuerpo sin huesos de un proceso llano que no se piensa a si misma…

A estos mismos actores no se los puede molestar.
Hay que hablarles bajito; hablarles con un respeto con el que se le habla a un obispo. Ellos se transforman en una especie de cirujanos de corazón narcisos; disfrutan repetir incansablemente la escena del “actor que se prepara”. Pero son unas marionetas movidas por el hielo de la costumbre establecida.

Son los mismos que se ven alterados por cuanta gente hay en la sala; por cuantas entradas se vendieron; por si otra obra en cartel los está “opacando”.

Estos actores, bajo la premisa de “que el texto hable”, defenestran por incapacidad propia muchas veces, “el arte de la improvisación”. Entienden que hay un texto que uno debe respetar a raja tabla (opinión en la que coincido dependiendo del material) Y que, se debe respetar en el plano de la escena; critican (con razón quizás en algunos casos) a los actores que presos de un público demasiado generoso, bruto o cholulo los arranca de la fabula de la obra; critican al actor que se libera del texto porque arguyen aquello que de: "Lo que ese actor está haciendo, es suplir con “ocurrencias” lo que no puede transmitir através del texto, se aleja de la obra para acariciarse el mismo”, dicen. Y yo creo en esto, y coincido, y pienso que es muy ciero que esto se dá comunmente.

Pero se encuentran ellos mismos (tan preocupados en la paja del ojo ajeno) muy próximos a caer en el mismo peligro; están sujeto a maniobras duras. “Tal acción lleva a tal otra y esto produce la imágen en mí, yo agarro este vaso de agua y cuando lo tomo siento la sensación de alivio y desde ahí digo mi texto” dicen…. y yo creo que esto está muy bien… Muy bien… A veces!!!.

Un día no tengo ganas de tomar agua.. estoy harto de tomar agua… Me estoy haciendo pis en escena (porque eso también les pasa a los actores serios) y no se produce lo mismo. Y no creo que se tenga que dejar el vaso para ponerse a orinar en el escenario De lo que hablo es que hay algo que ya no es como siempre. A esto se podría retrucar que el actor debería llegar al mismo fin através de un camino distinto, y esto me gusta mucho, es realmente un placer pensar y poder llegar a Roma, a través de otro sendero. Pero la obra se mueve, y debería (dentro de sus reglas) permitirle abrirse a otros destinos que no conduzcan al evidente, al conocido. Pienso que de lo contrario, el material se vuelve un fósil, la ilusión de algo que en algun tiempo significó en su paradigma. Es obligación del director advertir el paso del tiempo para que la obra no se corra de lo que propone pero, es obligación del actor dirigir su movimiento para que se encuentre acorde con la obra que se quiebra a si mismo junto a él mutante. Con lo que deberia resultar que si bien existe un plano, una partitura como lo afirmaba Meyerhold, esa partitura posee lugares de “sombra”; espacios vacíos, no justificados, no “psicologizados”…

Particularmente disfruto los directores que guían através de preguntas, a la manera socratica. Es en esos directores con los cuales me gustaria trabajar, aquellos que comprenden que quizás todo, no es más que una perspectiva posible entre otras también factibles pero no acordes a la subjetividad de la mirada que guía al actor.

Pineso asi mismo, que también hay un ritmo interior que ese actor debe poseer, practicar y pefeccionar; una consciencia, y una atención hacia si mimso, y hacia el espectador para el cual destina su trabajo.

Creo que su actuación no puede ser la misma porque él no es el mismo todos los dias, ni el publico, ni el universo donde desarrolla su acción. Y este cambio (Del actor sobre el material)es una modificación que no necesariamente debereía verse reflejada desde el cuerpo, ni desde el plano espacial, ni desde una perspectiva anarquíca que no acepta la subordinación al texto dramático, y a todo la cantidad de signos del ual se desprenden y emaanan.

Es desde la búsqueda en escena y en ése momento real de la presentación, donde el actor debe evitar caer en la repetición de la emoción artificiosa y hueca…

He visto ensayar actores algunos llantos antes de entrar a escena. ¡Ensayan llantos!

Porque creanme aun sigue habiendo en Argentina actores que creen que el llanto es sinónimo de drama. ¡Que ridículo!. Cuan dramático puede ser una risa con sorna en un momento determinado. Cuan dramático puede ser un silencio, una burla, etc.. Y esto lo entendía muy bien el maestro Bergman.

En fin… Trabajemos por un teatro vivo no desde el lugar de “Actores” que difieren y son, lejos y “sobre” la realidad que reconstruyen, sino desde “actores inmersos en mil mundos” que pueden ser los suyos…